PRESENTACIÓN PROYECTO PEDAGÓGICO #1: Benjamin Chacón.
PREGUNTA TEMÁTICA: ¿En qué sentido podemos concebir “Music of Changes”, de John Cage, como un proyecto pedagógico?
Referencias:
Composición como pedagogía: John Cage y David Tudor: Music of Changes (1951) y Variaciones II (1961).
Roddy, Stephan. (2017). “Absolute Nothingness –The Kyoto School and Sound Art Practice“. Invisible Places 7– 9 APRIL 2017 SÃO MIGUEL ISLAND, AZORES, PORTUGAL.
Paparrigopoulos, Kostas. (2005). “Introduction to western and eastern approach of chance in the music of Xenakis and Cage. Theses and anti-theses”. En Makis Solomos, Anastasia Georgaki, Giorgos Zervos (ed.), Definitive Proceedings of the “International Symposium Iannis Xenakis” (Atenas, Mayo 2005).
Casey, Rob. (2016). Cage and Tudor as Process, Contemporary Music Review, 35(6):670-685.
Referencias adicionales:
Andrés, Gabriela. (2016). “John Cage: Una aproximación a través de
tres obras representativas.” Revista Música Autónoma, Universidad Autónoma de Madrid, Mayo.
Cortés Santamarta, David. (1996). “John Cage“. Ritmo 67(673):19-21.
Díaz Rodríguez, Álvaro Gabriel. (2017). “John Cage, golpeando el muro con la cabeza.
Visión general de la obra.” Societarts-Revista de Artes, 2(4), Enero-Abril, Facultad de Artes UABC.
Gradaille, Nicasio.(2013). “David Tudor y su interpretación del ‘Solo for Piano’ de John Cage.” Quodlibet: revista de especialización musical 54:29-52. ISSN 1134-8615.
Lara, Rossana. (2012). “Reflexiones en torno al indeterminismo de John Cage: Orígenes, efectos y controversias actuales.” Pauta. Cuadernos De Teoría y Crítica Musical 123-124:35-54.
MUSIC OF CHANGES
Compilado de: Roddy, 2017; Paparrigopoulos, 2005; Casey, 2016; johncage.org.
Al filósofo japonés Daisetsu Teitaro Suzuki (nacido en 1870) se le atribuye haber traído el budismo Zen de Japón a Occidente después de la Segunda Guerra Mundial. Fue una de las principales influencias de la “Escuela de Kioto”, un grupo de filósofos y teólogos comparativos que trabajaron en la Universidad de Kioto entre 1913 y 1963 y que fueron reconocidos por su integración del pensamiento oriental con el occidental. Desarrollaron interpretaciones radicalmente novedosas del lugar, el cuerpo y la experiencia basadas en la naturaleza del “no ser” o la “nada”, en contraste con las preocupaciones ontológicas occidentales sobre la naturaleza del “ser”.
Más conocido como D. T. Suzuki, sus conferencias en Nuevo York a finales de los 40 y en la Universidad de Columbia en 1952 y 1953, tuvieron un gran impacto en la comunidad artística. El replanteamiento del Zen por parte de Suzuki influyó profundamente en las prácticas artísticas a lo largo de los años 50 y 60 entre artistas como Robert Rauschenberg, Jack Kerouac, Jackson Pollock, Morton Feldman, Yves Klein y Marina Abramovic, entre otros.
En sus textos autobiográficos, Cage escribe acerca de su encuentro con Zen:
A finales de los años treinta escuché una conferencia de Nancy Wilson Ross (novelista estadounidense y experta en religiones orientales) sobre Dada y Zen. Mencioné esto en mi prólogo a Silence y luego agregué que no quería que mi trabajo se culpe al Zen, aunque sentí que el Zen cambia en diferentes momentos y lugares; en qué se ha convertido aquí y ahora, no estoy seguro. […]
Tuve la suerte de asistir a las clases de filosofía del budismo zen de Daisetz Suzuki en la Universidad de Columbia a finales de los años cuarenta. Y lo visité dos veces en Japón. Nunca he practicado sentarme con las piernas cruzadas ni medito. Mi trabajo es lo que hago y siempre incluye materiales para escribir, sillas y mesas. Antes de llegar, hago unos ejercicios de espalda y riego las plantas, de las que tengo unas doscientas.
Mi trabajo se convirtió en una exploración de la no intención. Para llevarlo a cabo fielmente he desarrollado un complicado medio de composición utilizando las operaciones de azar del I Ching, haciendo mi responsabilidad la de hacer preguntas en lugar de elegir.
En 1951, John Cage compuso Music of Changes para el pianista David Tudor, a quien había conocido recientemente. Cage llegó a deleitarse en formular acertijos musicales que exigían la atención forense del temperamento muy particular de este pianista en particular.
Pero Tudor no fue un mero ejecutor pasivo de la voluntad compositiva de Cage. Abordó los desafíos – a menudo considerables – presentados por la notación de Cage en formas, a menudo imprevistas, por el compositor. Para Cage, la obra y el intérprete (Tudor) se volvieron indistinguibles. Hablando del papel de Tudor en este proyecto musical, Cage dijo que en aquel momento, “[Tudor] era Music of Changes”. Las estrategias que ideó Tudor para realizar las partituras de Cage, en consecuencia, tendrían repercusiones notables en el desarrollo de Cage como compositor. Su colaboración impulsaría a Cage a cultivar su concepto de “composición como proceso”, lo que, a su vez, guiaría sus experimentos con la indeterminación musical.
Las notas preparatorias de Tudor reflejan el compromiso del pianista para encontrar soluciones a los acertijos de Cage. En el caso de Music of Changes, las notas de Tudor ocupaban más de 100 páginas. Nunca se arrepintió de este enfoque meticuloso. Sin embargo, un síntoma de abordar la notación como una partitura-rompecabezas fue que una vez que Tudor “resolvía” un rompecabezas, elaborando su propia partitura a partir de la cual actuaría, no volvería a visitar el original de Cage en busca de resultados alternativos.
“Music for Changes”, para piano de Cage (1951), consta de cuatro partes y su duración es de aproximadamente 43 minutos. Aquí, como en sus composiciones anteriores, Cage utiliza la “estructura rítmica micro-macroscópica”. Esto significa que tenemos como base una unidad estructural que consta de un pequeño número de frases. En Music of Changes esta unidad estructural consta de 6 frases. La primera frase tiene 3 compases, la segunda 5, la tercera 63/4, la cuarta 63/4, la quinta 5 y la sexta 31/8 compases. La suma de estas 6 frases es 295/8 compases. Esta unidad estructural básica es la “estructura rítmica microscópica”. La “estructura rítmica macroscópica”, que es la duración de toda la composición, será el cuadrado de la unidad estructural básica, lo que significa que tendrá 295/8 Χ 295/8 = 87741/64 compases de largo. Finalmente, Cage divide toda la composición – el número total de compases –, en cuatro grandes partes que constan de 1, 2, 1 y 2 secciones cada una.
Para crear el contenido de la composición, Cage construye 8 tablas para los sonidos, 8 tablas para la duración y 8 tablas para la dinámica. También hay una tabla para tempi y otra para densidad. Las tablas de sonidos constan de 8 filas y 8 columnas cada una, por lo que hay 64 celdas en correspondencia directa con los 64 hexagramas del I Ching. De esta forma, en cada hexagrama del I Ching que crea Cage, el tiro de monedas corresponde a una celda de la tabla, cuya contenido se elige para ser transferido en la partitura. Cada celda puede contener solo una nota, o dos, o un acorde, o un conjunto de notas en orden horizontal, vertical o mixto. El piano no está “preparado”, pero además de los sonidos producidos por las teclas, los sonidos se producen al tocar directamente las cuerdas con el dedo o con varios objetos. También hay diferentes ruidos, por ejemplo, al cerrar de golpe la tapa del teclado. Las 32 de las 64 celdas (número 1, 3, 5, … 63) están vacías y representan el silencio.
En los gráficos de duraciones no hay celdas vacías, las 64 celdas están completas, ya que la duración es característica tanto del sonido como del silencio. En cada celda hay un patrón rítmico, que luego de ser elegido por el I Ching, se combinará con el sonido preseleccionado. Los gráficos para la dinámica funcionan de manera diferente. Solo se utilizan 16 celdas de 64; las 48 restantes están vacías. Si en el proceso de composición el I Ching elige una de las 16 celdas completas, entonces se utilizará el contenido de esta celda. Si en el siguiente tiro de monedas se elige una de las 48 celdas vacías, se utilizará la indicación dinámica anterior hasta que se elija otra celda completa. Estos tres gráficos se combinan para producir el sonido completo final que se escribirá en la partitura. Un primer hexagrama dará el tono o silencio, un segundo la duración y un tercero la modificación -o no- de la dinámica, si se trata de un sonido y no de un silencio.
Para tener una variedad de sonoridades, Cage divide los 8 gráficos de cada categoría en 2 grupos con 4 gráficos en cada uno. Las cartas de un grupo pueden ser “móviles” y las del otro “inmóviles”. Móvil significa que si un elemento del gráfico ya se usó, no se volverá a usar y se compondrá algo nuevo para reemplazarlo. Inmóvil significa que un elemento de la carta que se ha utilizado permanece en su lugar y puede volver a utilizarse. Durante la composición, Cage decide a través del I Ching qué grupo será móvil y cuál inmóvil: por ejemplo, cartas número 1, 3, 5, 7, móvil y número 2, 4, 6, 8, inmóvil.
También existe la tabla para tempi y otra para densidad. El gráfico para tempos tiene 32 celdas completas, mientras que las 32 celdas vacías restantes significan que se sigue aplicando el tempo anterior. El cambio o no del tempo se decide a través del I Ching en relación con la estructura rítmica. Para la densidad, Cage usa de 1 a 8 capas de sonidos, que superpone. El número de capas (1 a 8) se determina a través del I Ching al comienzo de cada frase.
Considerando Music of Changes desde el punto de vista del pensamiento zen, y considerando el objetivo de Cage de liberarse del filtro crítico del ego, de la lógica, de lo que le gusta o disgusta, y su intención de derivar las desviaciones desde aquel punto de vista, llama la atención la organización extremadamente racional de un proceso compositivo que depende del empleo de gráficos. Parece que Cage se ve obligado a utilizar una vía matemática para organizar sus materiales en relación con el número 64, o, en términos más generales, con los números resultantes de 2x (2, 4, 8, 16, 32, 64… ), porque sólo así podrá tener equivalencias con el I Ching. Por otra parte, y contrariamente a sus planteamientos teóricos, el contenido de las celdas está elaborado con criterios personales. Los sonidos, los patrones rítmicos, la dinámica y los cambios de tempo dentro de las celdas no resultan de operaciones fortuitas. Son simplemente elecciones personales de Cage que entran en contradicción con su intención de una participación no personal en la toma de decisiones.
La existencia de la “estructura rítmica micro-macroscópica” como base lógica y matemática depende de la relación x2. También hay elecciones personales aquí percibidas en las simetrías creadas por el número de barras por unidad (3, 5, 63/4, – y su opuesto – 63/4, 5, 31/8), así como por la división simétrica de la pieza en 4 partes con 1, 2, 1, 2 tramos cada una.
Cage consideraba la existencia de una estructura completamente determinada como elemento indispensable y fundamental de una composición. En 1949, en su artículo “Precursores de la música moderna, exponiendo su propio modelo de composición”, divide la composición musical en cuatro sectores: estructura, forma, método y materiales. Cage escribió: “La estructura en la música es su divisibilidad en partes sucesivas, desde frases hasta secciones largas. La forma es el contenido, la continuidad. El método es el medio para controlar la continuidad de nota a nota. El material de la música es el sonido y el silencio. Integrar estos está componiendo”. La estructura, para Cage, está controlada por la “mente” y necesita “[…] precisión, claridad y la observancia de reglas”, mientras que la forma, que pertenece al “corazón”, “[…] sólo necesita libertad de ser”.
Esta distinción entre mente y corazón, lógico e ilógico, racional e irracional, ocupará a Cage, y durante los años siguientes intentará -según el Zen- eliminar esta oposición, reduciendo el papel de la estructura en la música. Sin embargo, Cage siempre se identificó a sí mismo como músico. No encontró alguna práctica especial en el Zen sino más bien un contorno filosófico general, que trataba de incorporar en su música. Reflexionando en 1979, dijo:
Y en lugar de adoptar la práctica formal del propio budismo zen, es decir, sentarme con las piernas cruzadas y respirar y cosas por el estilo, decidí que mi disciplina propia era la práctica a que ya estaba comprometido, es decir, hacer música. Y lo haría con un medio tan estricto como sentarme con las piernas cruzadas, a saber, el uso de operaciones de azar, y cambiar mi responsabilidad de hacer elecciones a hacer preguntas.
PRESENTACIÓN PROYECTO PEDAGÓGICO #1: Benjamin Chacón.